Nhận diện một số nhà văn Việt đầu thế kỷ 21 (2)

Tiếp theo phần 1

IV. Tính dục và dự phóng của những nhà văn hiện nay

Xu hướng tính dục là trổi bật nới một số nhà văn. Nhưng viết thì mỗi người mỗi cách. Có viết nặng, viết đậm, viết thoáng, hoặc có pha chế. Chỗ đó là nghệ thuật. Giữa nghệ thuật và phi nghệ thuật đôi khi đường ranh giới rất mong manh, xảy chân một chút là hỏng. Cho nên nó còn tùy thuộc vào bút pháp, vào con chữ, vào tài nghệ và nhất là dụng ý của nhà văn. Viết để làm gì? Tại sao viết như thế? Đã cầm bút là phải nghĩ tới chuyện đó. Người viết truyện là người có vấn đề và luôn luôn có một điều gì đó muốn nói ra trong truyện của mình. Không có vấn đề thì không có truyện. Có nhiều câu trả lời lắm. Có người viết để quên, để nhớ, để níu kéo, để làm sống lại, để giải thoát những niềm cô đơn, những trắc trở, để bầy tỏ những khát vọng, để bầy tỏ bất mãn, để phản đối, để đòi hỏi, để tranh đấu và có lẽ cái chính nhất của việc viết là để trao đổi, được chia sẻ và được nhìn nhận. Vì thế viết là một khát vọng được chia sẻ và được nhìn nhận như Phan Thị Trọng Tuyến đã trả lời trong một bài phỏng vấn:

“Rất mong rằng những gì tôi viết, đôi khi cũng đem được cho một vài người chút vui vẻ, thông cảm và tin yêu nơi đời sống và con người. Nếu không, xin đừng giận hờn, vì tôi biết bằng tất cả tấm lòng mong ước đó.”

Theo một nghĩa nào đó, nhà văn là người khác thường, thiếu hụt, thiệt thòi, cô đơn. Người tự đủ, người tự đã đời, người tự thỏa mãn khó cầm bút lắm.

Vì vậy, viết là giải phóng mình, đi tìm, dự phóng nhiều điều, ước mơ đủ thứ? Có bao nhiêu nhà văn, có bấy nhiêu dự phóng, có bấy nhiêu sứ điệp nhắn gửi. Cứ mỗi truyện ngắn, trong từng câu văn, tác giả gửi gắm một vấn đề, một tâm sự… Cho nên, đọc một tác giả, cần đọc trong cái toàn thể đó, trong lắng nghe và chia sẻ, tìm ra cái dự phóng nguyên ủy nhất. Cái mà ta gọi là để hiểu một tác giả nằm ở chỗ này. Hầu hết các nhà văn trẻ khi viết một truyện ngắn, cho dù truyện ngắn viết vài dòng như trường hợp Phước An, họ cũng muốn nhắn gửi điều gì. Cho nên đọc một truyện cuối cùng là đọc cái nhắn gửi, tìm hiểu điều nhắn gửi hơn là nội dung câu chuyện. Phước An, Nguyễn Hữu Hồng Minh suy tư, trằn trọc, xoay lộn với nhưng khắc khoải chưa được giải đáp. Chẳng hạn Nguyễn Hữu Hồng Minh muốn truy đuổi hết những hoang từ mà nhà văn gọi là quá đát, từ già, từ hết size, từ hết xí quách ra khỏi thế giới văn chương của mình. Chữ dùng quen thuộc, dùng nhiều lần có cơ sa đà vào chỗ nhàm chán, nhạt nhẽo, rỗng ruột. Đó cũng là số phận của chữ và nghĩa như số phận của con người. Nguyễn Hữu Hồng Minh đã đưa ra một số từ như cô liêu, xao xuyến, phôi pha, áo dài tha thướt, truyền thống, đậm đà bản sắc, mầu mắt em xanh, tóc mây, bâng khuâng da diết, đọa đầy, nguyền rủa…

Đó là những từ già, từ quá đát, quá tải.

Phước An, trong truyện thật ngắn đã nhìn thấy từ bên kia ngưỡng cửa, những con chữ đã chết như những mảnh vụn đổ nát… Nhà văn viết là để tái tạo cuộc sống từ sự hủy diệt ấy. “Ka nhặt một chữ lên, tức khắc nó sống dậy…” . Nói cho cùng viết đôi khi còn là một phủ nhận chữ đã già nua để vực dậy một đời sống mới cho con chữ. Viết là sáng tạo, mà trước hết là sáng tạo ngôn từ… Khi Phước An viết Con chữ hay Đường chân trời, nhà văn như bị ám ảnh bởi cái chết và từ cái đường chân trời, ở cái ranh giới đó, tự hỏi con người sẽ ra làm sao? Phước An trong một chừng mực nào đó, bằng nhiều thử nghiệm thăm dò, tìm một lối viết mới như trong các truyện ngắn Khóa, Sao và Đất, nhất là Điện thoại. Những thuật ngữ viết nối chữ bằng các gạch ngang thường tìm thấy trong lối viết của các triết gia hiện sinh trước đây, hoặc lối viết với khả năng tự vấn, tra hỏi, băn khoăn kiếm tìm, đặt vấn đề… Lối viết đó mang vóc dáng trí thức, cách tân và mưu cầu đổi mới.

Nguyễn Nguyên Phước trong Tâm trạng khi điên, với vô số tình tiết, cảnh đời xô đẩy dồn dập, đọc đến kinh ngạc, cuối cùng là những điều ghi lại trong nhật ký của một người đã chết. Phan Huy Đường đã giới thiệu Tâm trạng khi điên:

“Câu văn ngắn ngủn, cộc lốc, lạnh lùng, với nội dung tơi tả, mung lung, khiến người đọc phải ly khai thế giới vô lý, vô nhân này. Mọi chuyện lại bị dồn nén vào một ngày hôm qua.”

Lê Quỳnh Mai trong truyện Câm là câu chuyện của một người con gái khuyết tật muốn được nhìn nhận như một con người bằng cách hiến thân xác cho người yêu. Chỉ có cách đó, cô mới được nhìn nhận như một con người. Trong truyện Gã đấu bò thành Malaga, Lê quỳnh Mai đưa ra mẫu hình tên đấu bò Antonio và dì phước Leila, đối đầu giữa thế tục trần gian với tình dục và lòng đạo hạnh, lý tưởng của người nữ tu. Người nữ tu đã bị thất thân bởi tên đấu bò, nhưng vẫn tiếp tục con đường tu trì, phấn đấu và ai có đủ thẩm quyền để kết án người nữ tu đạo hạnh? Nhiều năm sau, dì Leila nhìn lại nơi mà mình đã ngã xuống năm xưa vào tay gã đấu bò… Dì đã ngất đi, tim ngưng đập mang theo tất cả bí mật đời mình sang bên kia thế giới. Chuyện Gã đấu bò thành Malaga có thể muốn nhắn gửi nhiều điều: Về ý nghĩa đời sống của tên đấu bò, của dì phước Leila… về sự phân tranh giữa tình dục và lý tưởng, giữa thế giới trần tục và tu trì, giữa những lựa chọn của mỗi người trong cuộc đời mà chỉ có họ biết được… Phùng Khánh Minh trong Trưa nắng Hàm Ninh trình bầy những ray rứt ám ảnh, những chiều sâu của bản năng con người trong ba nhân vật Dĩnh, chị Minh với pá Hổi… Tất cả những truyện ngắn trên đều lấy tình dục và những phô dạng của nó làm bối cảnh và qua đó người đọc phải đi tìm hiểu tác giả muốn nhắn gửi điều gì?

Nhưng điều căn cốt nhất của dự phóng nhà văn hiện nay là gì?

Dự phóng nguyên ủy của các nhà văn hiện nay là sự chối từ hay khả năng phủ nhận.

Thật ra, bất cứ một cuốn sách nào viết ra, một cuốn truyện được in, thì ít hay nhiều, đều chứa đựng cái tiềm năng vượt: Vượt cái đi trước nó, vượt cái đã hình thành, vượt cái đã được công nhận. Khả năng đó, thái độ muốn làm khác, trong đó chứa đựng tính chất hủy diệt, tính chất khai phá, đã thúc đẩy sáng tác và thúc đẩy cái ý hướng đi tìm cái mới, cái lạ. Từ “phủ nhận” có nội hàm triển khai dưới nhiều ngữ nghĩa, nhiều cấp độ. Nó có thể là lời cáo buộc, lên án gián tiếp, có thể là sự phủ nhận triệt để như một đạp đổ, triệt tiêu… Nó cũng có thể là một phơi bầy trắng trợn và táo bạo, một sự miệt thị đến tàn bạo, một sự thô kệch hoá đến làm đỏ mặt lương tri hay nhãn thức bình thường. Đó là trường hợp các nhà văn Lê thị Thấm Vân, Đỗ Hoàng Diệu, Nguyễn thị Thanh Bình, Đỗ Lê Anh Đào. Trên đường đi của chữ nghĩa, đôi khi nó phá sạch, khai quang. Theo một nghĩa nào đó, viết là một tự chối từ, tự vượt thoát và lên đường. Khi viết, nhà văn cũng có thể đụng chạm đến những sợi dây căng của những giá trị lịch sử, con người và xã hội đã được nhìn nhận. Lúc đó như thể có một thứ sử của nhà văn khác thứ sử của nhà viết sử, như trường hợp Trần Vũ, Nam Dao. Nó đụng chạm đến những điều cấm kỵ của những điều vẫn làm mà cấm nói, đến những sợi dây trói buộc của truyền thống, của tập tục. Nó đụng chạm đến điều được xem là đúng của ngàn năm trước, đụng chạm đến cái lý lẽ quen thuộc của đa số, của tập thể đám đông. Nó đứng lên, vươn cao, ngửa mặt, rồi đạp đổ, dứt đứt những sợi dây căng-trói-buộc mà nay chẳng khác gì những sợi chỉ buộc chân voi. Những sợi chỉ tan đứt ra từng khúc, từng mảnh mà không có một lời bào chữa được. Đó là những tiếng nói lạ, khác đời thường. Đó là trường hợp của một số nhà văn hiện nay như Trần Vũ, Đỗ Hoàng Diệu, Phước An, Nguyễn Hương, Đỗ Lê Anh Đào, Phùng Khánh Minh, Nguyễn Hữu Hồng Minh, v.v.. Ít ra cái hay của họ là khác với những nhà văn viết cách đây trên dưới 15 năm, hoặc ít hơn nữa. Văn chương là một chuyển ngữ tiếng nói đời thường, tiếng nói quen thuộc thành tiếng nói mới. ‘Mới’ trở thành sáng tạo, nghệ thuật. Văn chương đố kỵ với cái nhàm chán (đòi hỏi của Nguyễn Hữu Hồng Minh, Phước An), ngay cả cái hay nói mãi cũng hết hay. Nhà văn đắt giá nhất phải có một thứ tiếng nói mới, mới cho riêng họ như thế giới ngữ của hắn. Đọc họ là biết. Tiếng nói đó có thể gây sự ngạc nhiên đến sửng sốt, hay có sức lôi cuốn người đọc.

Phải nhìn nhận với nhau rằng các nhà văn miền Nam trước 75 kéo dài ra đến hải ngoại hay miền Bắc “Đổi Mới” cho đến bây giờ đã bắt đầu cạn nguồn. Có thể cạn nguồn vì đề tài, vì vốn sống mòn mỏi và nhất là tuổi tác. Nguyễn thị Thanh Bình đã viết:

“Không trách ở thời đại này, tâm cảm chúng ta khó lòng rung động lại được với những cuốn tiểu thuyết thời xưa. Ngay cả những nhà văn tài năng (một thời) cũng gặp phải sự thử thách này. Vậy thì một cuốn tiểu thuyết thành công phải đặt trước thời đại tính hay ở trong thời đại tính? Trước hoặc trong nếu chúng ta không muốn chúng sớm trở thành những cuốn tiểu thuyết lỗi thời, đọc lại thấy lợn cợn thế nào đó.”

Thẳng thừng hơn, Đỗ Hoàng Diệu trả lời phỏng vấn của Hợp Lưu:

“Hoặc thi thoảng, ai đó gọi điện thoại mách tờ này, tờ nọ vừa có truyện A, bài B hay lắm, tôi lại lượn xe máy ra phố mua đúng số báo ấy. Nhưng rồi đọc xong, thấy người gọi điện thoại ‘mách’ mình đã quá lời. Cũng có đôi ba lần ‘ngây ngấy sốt’ vì mấy bài tranh luận đánh nhau, chửi nhau, nhưng rồi cũng vèo qua trí nhớ như cơn gió. Còn sáng tác, tôi thường đọc xong truyện mà không nhớ tên nhân vật, chẳng có hình tượng nào đọng lại. Có lẽ trí nhớ của tôi quá tồi. Tôi thường chặc lưỡi một mình: Đã xa rồi ơi Nguyễn huy Thiệp, ơi Bảo Ninh, ơi Phạm thị Hoài, ơi Vàng Anh.”

Và còn bao nhiêu cái “ơi” đi trước cái “ơi” này?

Và mục tiêu chính của sự phủ nhận đó là gì? Cứ xét theo thứ tự thời gian: kể từ sau 1975 thì có sự phủ nhận lịch sử, phủ nhận một thể chế chính trị, cái làm nên lịch sử đó. Đó là tiếng nói của các nhà văn như Dương Thu Hương, Bảo Ninh, Vũ Thư Hiên. Tiếp theo đó là sự phủ nhận một xã hội do cơ chế chính trị đó mà ra. Nhà văn lên tiếng, cáo buộc những con người, những tác nhân, những bộ mặt của xã hội đó với những ti tiện đốn mạt, những đen tối ghê tởm của bộ mặt người trong cái xã hội ấy. Điển hình là trường hợp Nguyễn Huy Thiệp trong Tướng về hưu.

Và hiện nay, xu hướng chính của sự phủ nhận là xiển dương tính dục.

Tự nó, nói đến tính dục là đụng chạm đến cái gì đi trước nó, đụng chạm đến ngay cái làm nên sự nghiệp của các nhà văn trước nó rồi. Tính dục ở đây để vào trong ngoặc những vấn đề tâm lý, đạo đức, luân lý, tôn giáo, phê phán, lịch sử hay xã hội. Tính dục là tính dục từ chi tiết đến tổng thể, được bóc ra trần trụi, được cảm giác bằng tay, bằng cái đầu và bằng cả sức nặng của cơ thể. Sự nhìn nhận tính dục như là yếu tính của tác phẩm là một hình thức gián tiếp phủ nhận lối viết cũ của các nhà văn lớp trước. Không ai còn viết như thế nữa. Phủ nhận có nghĩa đưa ra chỉ hướng mới trong truyện. Nó được triển khai dưới nhiều góc nhìn khác nhau về những cấm kỵ tabou: Công khai thay vì dấu kín che đậy. Ham muốn thay vì đè nén. Biểu lộ phái tính thay vì ngăn chặn, như trường hợp Mai Ninh trong Ảo đăng, Lê Quỳnh Mai trong Gã đấu bò thành Malaga, Thúy Hằng trong Chạy tự do. Những vinh danh thay vì phỉ nhổ, những thăng hoa tình dục thay vì chỉ đề cao lý trí và tình cảm, những rung động nhục cảm thay vì chỉ có rung động một chiều của trái tim. Đó là trường hợp Mai Ninh, Phùng Khánh Minh, Đặng Thơ Thơ, Nguyễn Danh Bằng. Cao hơn nữa, nó nhằm tố cáo sự lạm dụng tính dục của một phái này trên phái khác nhân danh đạo đức, lý trí và xã hội. Trường hợp Lê thị Thấm Vân, Đỗ Hoàng Diệu, Nguyễn thị Thanh Bình. Ở mức độ lý tưởng, đó là sự đề cao nhị nguyên tính của con người, ca tụng và xiển dương những đòi hỏi thân xác như thuộc thành phần bản tính con người. Nó khêu gợi lại tính nguyên thủy, những khát vọng nguyên thủy, những khát vọng căn tính vốn bị bỏ quên trong câm lặng và đôi khi trong tủi hờn.

Trong sự phủ nhận đó, đôi khi không thể không có những phá phách đến tàn bạo, đến trắng trợn phô bầy tính nguyên sơ, phô bầy cái lẽ sống còn của bản thể con người. Nó trả lại cho con người những réo gọi khát vọng bị bỏ quên, bị bóp nghẹt, bị hủy thể đến mất bản thể (trường hợp Đỗ Hoàng Diệu). Nó trả lại cho con người, trả lại cái tên gọi là người theo nghĩa là một con người toàn thể gồm tinh thần và thể xác, tình cảm và tình dục.

Đặc biệt, phụ nữ là một chủng loại từ ngàn năm trước soi mặt vẫn chưa bao giờ có bộ mặt Người. Và chưa có cơ hội sống làm Người theo nghĩa được tôn trọng trong cái xác thân vốn là thành phần bản thân họ. Thân xác phụ nữ, trước đây, tự nó được coi là một điều xấu xa, dơ bẩn và hiện hữu như một điều xấu, hay như có cội nguồn của tội nguyên thủy. Và từ đó thân xác người phụ nữ thành món hàng cho việc trao đổi và lợi dụng, cho việc giải trí. Vì vậy, “viết văn” hiện nay, đối với một số phụ nữ là cách giải tỏa một tâm trạng, một bứt phá ra khỏi trói buộc. Dụng ý đó đã phơi bầy ra những điều mà trước đây không ai dám dụng tới với một thứ ngôn ngữ trần trụi đến sống sượng. Nhiều người, nhiều độc giả chưa quen, nhưng rồi sẽ quen.

Vì thế, không lạ gì, trong chiều hướng sáng tác này, đa số là phụ nữ nhập cuộc và lên đường. Trong cảnh quan đó, không tránh khỏi tình trạng các nhà văn nữ sẽ được nhắc tới nhiều hơn các nhà văn nam trong bài viết này. Một tình trạng như Võ Phiến đã nhận xét về văn học miền Nam giai đoạn trước: “Thoạt đầu tiên, trong văn học đã nghe tiếng ồm ồm, cuối cùng nghe ra eo éo”.

Một điều chưa từng thấy với Việt Nam và kể là hiếm hoi: Đó là một xu hướng thời đại đòi hỏi sự giải phóng phụ nữ mà trước hết là đòi hỏi thân xác phải được giải phóng. Sau Túy Hồng: “Khôn ngoan mang việc khuê phòng kể ra”, đến lượt Phạm thị Hoài cũng đã đưa ra nhận xét: “Các nhà văn nữ thường đem chính đời mình ra mà viết”. Thân xác, tình dục là cái bệ phóng cho công cuộc đòi hỏi này. Và nếu dùng một danh từ tương xứng với những ngôn ngữ mà những nhà văn nữ này thường dùng một cách táo bạo, người viết dám gọi đó là một cuộc giải phóng âm hộ. Hay nói như Phạm thị Hoài, thuộc thế hệ những nhà văn nữ muốn tự cởi trói mình: “Văn học Việt đầu thế kỷ đã góp phần lay động được các cơ cấu âm dương cổ hủ của xã hội Việt truyền thống”. Họ là những nhà văn viết từ cái dây lưng quần trở xuống đối nghịch với những nhà văn đi trước họ, viết từ cái dây lưng quần trở lên… Ranh giới của cái dây lưng quần không có nghĩa tốt xấu, không có nghĩa địa lý rạch ròi phân chia từng phân vuông xác thịt cho bằng ý nghĩa của một sự nhìn nhận và tra xét lại. Đây là chỗ cần tìm hiểu xem dự phóng viết của nhà văn là cái gì? Đó là điều mà rất nhiều người đã bỏ qua không xét đến, nên đã đưa ra những lời xét đoán xúc phạm đến chính phẩm chất của người nữ.

Âm hộ như một giải phóng người phụ nữ

Câu nói của Dương Thu Hương thấm lắm: “Thân phận người phụ nữ Việt Nam hiện nay vẫn ở tầng thứ nhất, nghĩa là vẫn ở cuộc tranh đấu quyết liệt cho sinh tồn.. Muôn đời , người đàn bà vẫn mơ ước được trở thành người đàn bà thực sự”. Cho nên dự phóng của một số nhà văn nữ hiện nay là giải phóng người phụ nữ mà trước hết, theo tôi là giải phóng âm hộ. Ngay trong một bài viết ngắn: Thúy Kiều, nỗi ám ảnh bất hạnh trên HL vào năm 1996, Lê thị Thấm Vân đã cho rằng càng hiểu Kiều bao nhiêu, càng chua chát bấy nhiêu. Nhà văn như Lê thị Thấm Vân viết như thể tôn vinh những chữ cấm kỵ, tôn vinh âm hộ. Mùi nách, nước lồn, tinh khí, hĩm nhiều lông. Tôi đã chịu khó ngồi đếm chữ của một truyện: Những từ chỉ thị phái tính đã được dùng như Gò vú, hốc háng, cửa mình, lồn mình, chim, tử cung, núm vú, bầu vú và những động từ chỉ hành vi tính dục: nó đè, nó chơi, nó đéo, nó đụ, nó mút, xà nẹo, liếm, mút, ngậm, ngậm cu, bú cu, chơi nhau, v.v..

Người ta có thể bắt gặp những ngữ từ như trên rải rác trong các truyện ngắn của nhà văn. Đó là sự giải phóng, phá vỡ chữ nghĩa ra khỏi những cấm kỵ đó. Chữ nghĩa cấm kỵ được sử dụng công khai đến trâng tráo, thô kệch, đến không đỏ mặt, không ngượng mồm. Như thách đố, như quẳng vào mặt!

 Cuộc giải phóng âm hộ trước hết là giải phóng chữ nghĩa ra khỏi thế giới đã làm nên nó: Thế giới ngôn ngữ sạch, quyền uy và có gốc gác. Đôi khi chúng chỉ là những ảo ngữ, vọng ngữ, rỗng và kêu. Viết trước đây có thể chỉ là sống với thế giới ngôn ngữ ảo, huyễn hoặc chính mình và người khác, ru ngủ và ve vuốt cảm quan, đưa người đọc vào một thế giới viễn mơ, không thực hay không tưởng. Thế giới không thực đó giúp ta quên đi thế giới thực với cay nghiệt, đắng cay và khổ lụy. Điều mà Đỗ Hoàng Diệu gọi là sự dối trá chính bản thân mình.

Trong truyện của Lê thị Thấm Vân con chữ như những lát roi quất vào lương tri. Mở đầu, đây là cuộc cởi trói ngôn ngữ. Không cởi trói được ngôn ngữ, không giải phóng được âm hộ. Cái âm hộ đó là nạn nhân truyền kiếp từ đời cha, đời ông. Của đạo đức, của tôn giáo, của chiến tranh.

Tiếp theo sau đó, giải phóng âm hộ là giải phóng sinh lý, tự do làm tình, tự do khoái cảm. Trong Âm Vọng, người đàn bà tự xưng tôi, hai lần bị những thằng chồng ‘mất dậy’ bỏ rơi. Nay thì bà chơi cho sướng, chơi đủ người, đụ đủ kiểu. Bút pháp đi theo với cái đà chơi đó. Sống sượng, chỏn lỏn, khinh mạt. Dễ sợ.

“Trời đẹp dễ sợ. Nắng sáng rực… Cả ngày lu bu làm đủ chuyện, đi đủ nơi. Ăn, đụ, uống, nói, hát, cười không bỏ sót trò gì… Thằng Mễ chơi là đã nhất, làm mình thỏa mãn nhất. Khoẻ một phần, mà chính là nó biết lúc nào mạnh lúc nào nhẹ, lúc nào nó muốn, lúc nào mình muốn”

Thêm một bước nữa, tình dục được khơi đậy trong những tình huống loạn luân giữa chị dâu em chồng:

“Gã con trai nằm dưới kia, cách tôi một cái xọac chân, qua lớp mùng mỏng, tựa sương khói. Màu da đất nung. Vẻ ngu ngơ, khờ khạo của hắn càng làm tăng cơn cám dỗ tột đỉnh. Đành chịu. Chắp hai tay ép giữa đùi, quặn cong người. Co thắt. Nhắm kín mắt, nuốt ực ngụm nước miếng. Họng núi lửa phun trào… Tiếng reo hò, xé toạc màn đêm, xé tọac tôi… Và góc tối, là kẻ đồng lõa. Thôi chịu, cứ để tuôn chảy như đê vỡ. Đời sống nơi đây, từng khắc, từng giây kéo dài Sống tự nhiên, hết mình. Lên rừng đào đất tìm đá. Thời đất sơ khai. Không thành kiến. Không lý giải. Không phân biệt. Không luận cứ.”

(Lê thị Thấm Vân, Xứ Nắng).

Phải chăng đây là điểm hẹn cuối cùng của công cuộc giải phóng âm hộ phụ nữ? Giải phóng phụ nữ phải chăng là đem bán rao, bán rẻ những đặc sản, cái làm nên phụ nữ để mua về cái bầy nhầy đến thối tha của đàn ông? Đòi được như đàn ông là đòi cho bằng được những thói xấu xa ấy? Không lý giải. Không phân biệt. Không luận cứ. Nói thì như vậy, nhưng bài toán giải phóng phụ nữ còn lệ thuộc khá nhiều vào chính thân xác phụ nữ với những nan đề như có kinh nguyệt, hai bầu vú, màng trinh, cái mòng đốc, cái chỗ để sinh sản. Đây là những rào cản, những hạn chế, những ranh giới phân biệt phái tính trói chặt phụ nữ vào chính phận mình. Chẳng hạn, khi chưa có thuốc ngừa thai, việc làm tình đối với phụ nữ là một cơn ác mộng? Lo âu và sợ hãi.

“Lần đầu tiên có kinh ở tuổi 13, dù chẳng nghĩ mình phạm trọng tội đến độ phải tự sát để đền tội như trong truyện ngắn nó đọc, nhưng con bé cũng lo âu kinh hãi ở những ngày mới lớn… Tập uốn mình theo thời tiết, lạnh bận áo ấm, hè bận áo ngắn tay, mưa khoác áo tơi, và sớm nhận thức rằng không thể nào ngăn chặn đuợc cơn mưa, từ trời”

(Âm vọng).

Bấy nhiêu bộ phận giống phái tính, nằm rải rác khắp cơ thể người phụ nữ trải dài từ trên xuống dưới, đặt để người phụ nữ vào tình trạng con giống thứ hai, thứ lệ thuộc. Những cơ quan ấy, ngoài chức năng tự nhiên của nó thì còn là nguồn cơn của những xúc cảm và ham muốn, nơi tập trung những phân vuông vùng giác điểm khoái lạc. Càng kín, càng hang hốc, càng mỏng, sự tập trung giác điểm khoái lạc càng dầy.

 Càng nhiều cơ phận gây cảm giác khoái lạc thì càng bị lệ thuộc vào kẻ khác. Hai đầu vú với cả cái vùng ngực như một bãi đáp cơn mê. Xuống tý nữa, vùng âm thầm hứa hẹn với cái mồng đốc như đỉnh cao của khoái lạc, vùng mép và cả cái âm hộ đặt để thân xác người đàn bà vào tình trạng cần người khác. Cần là lệ thuộc, tíù nữa là phụ thuộc và xa chút nữa là nô lệ. Không có kẻ khác thì vùng đồi thành khô trọc, bèo nhèo đến trễ nải, vùng thung lũng với rậm rạp trở thành cỏ tranh nứt nẻ, khe vách khô cạn kiệt. Việc sinh đẻ sẽ không bao giờ có cơ thành hiện thực, nếu không có dương vật để vào và cấy tinh trùng. Tác động gieo truyền giống thường được đánh giá cao hơn việc đón nhận giống.

Đọc một số đoạn trích dẫn sau đây, “viết” trở thành một ám ảnh về thân phận phụ nữ, về những đọa đầy cay nghiệt, về những oan trái phái tính thiệt thòi, về những lệ thuộc và bạo lực thừa thãi phải chịu, về những cảnh đời ngậm ngùi, bơ vơ thất tán, về những mất mát hụt hẫng như những tầng địa ngục lớp này lớp khác đè lên số phận người phụ nữ. Lấy gì ra khỏi kiếp phận lưu đầy như con giun bị giẫy đạp, đè xéo?

Về kinh nguyệt:

“Cứ thế, giữa hai đùi Nhược càng lúc càng nhơm nhớp, một dòng gì không ngừng rỉ ra.. Chân dạng, hai vành mông Nhược càng dính chặt vào hòn gạch. Không thể rời khỏi chỗ ngồi, chẳng thể đứng lên trong tình trạng này cho đến khi chị Châu về.. Mớ vải dày chị đưa, bảo độn vào đáy quần giờ đẫm ẩm, cồn cộn đau đau. Nhược muốn đứng dậy tháo ra nhưng lại sợ. Sợ máu trút ào, biết đâu lăn đùng ra chết…”

(Mai Ninh, Cá voi trầm sát).

Về màng trinh

“Quần rơi xuống đất, hắn kiễng chân lên, hai bàn tay ghì chặt kéo dang hai đùi tôi ra, cả người đè sát lưng tôi vào vách tường căn nhà cuối, hảo hển vừa dúi vừa thốc mạnh vào bụng tôi. Bật một tiếng kêu xé, đâm thủng vòm trời nhung đêm xanh mướt trinh nguyên, tôi đứng thở… Bụng dưới xót buốt, tôi luồn tay vào trong quần, rờ rẫm hai bên đùi, chất keo nhờn bợn làm kinh hãi… Nhưng đồng thời chịu cả cái đau chí mạng của mũi dao vạch thủng màng lụa trời sâu thẳm mong manh đêm ấy.”

(Mai Ninh, Cá voi trầm sát).

Về mòng đóc:

“Ôi không phải chuyện đó. Họ thiến con nít, mà con nít con gái bà ạ.. À, tụi đàn ông xứ đó không chấp nhận cho giống cái được có cảm thú, ham muốn tình dục nên nghĩ ra phải thiến chúng.. Nữa, bà cũng muốn biết thiến con gái là thiến làm sao. Hai lưỡi dao cong cong, đầu nhọn hoắt cạ xoèn xọet vào nhau, mài cho bén trước khi cắt. Cắt vào đâu? Xoáy vào đâu? Bà chợt rùng người, ấp vội tay vào chỗ rẽ hai chân, ấp thật chặt. Từ lâu rồi, bà không nhìn xuống thân thể mình, lâu lắm, xa lắm. Xa và heo hút như ngọn đèn lắc lư cuối con ngõ tối ấy, đã mấy mươi năm.”

(Mai Ninh, Cá voi trầm sát)
Về chuyện sinh đẻ:

“Cửa vào người mẹ là cửa ra của nó. Cửa máu mẹ trút ra là cửa nó vào đời. Sao nó không ra đi, cho Nuông được giải thoát… Tôi chỉ muốn thò tay lôi nó. Cái đầu tròn nhờn máu ấy đang căng nứt lớp màng ẩn mật, chúng sắp sửa bị xé toạc.. Những lớp màng của thân phận…Nuông tiếp tục hổn hển, tay níu lấy hai ngáng chân, ngóc người mím môi rặn, rồi hết sức đành ngã vật. Tôi chụp lấy tấm lưng ướt đẫm, định đỡ nàng nằm, nhưng Nuông lại co chân, tất cả các bắp tịt vồng lên. Nàng túm lấy cánh tay tôi, hộc hơi sức cuối. Theo tiếng kêu đuối cùng của người mẹ, đầu hài nhi vừa lọt ra ngoài ngưỡng cửa đầm đìa đau đớn, rách toang…

(Mai Ninh, Cá voi trầm sát).

Riêng trường hợp nhà văn Lê thị Thấm Vân, thật khó mà đọc Lê thị Thấm Vân, nếu không rũ bỏ được và thoát ra ngoài những con chữ cấm kỵ. Cũng vì thế, truyện của Lê thị Thấm Vân là loại truyện có vấn đề, có chỗ để bất đồng, có chỗ để không đồng ý và chỗ để tranh cãi. Cái tranh cãi bất đồng ở chỗ những mô tả tính dục công khai đó để làm gì? Dễ có sự trượt ngã tính dục trở thành dâm dục nếu nó không chuyên chở được gì, nếu đã được sử dụng một cách phóng túng tuỳ tiện. Điều này có thể nhận thấy khá rõ trong tiểu thuyết AÂm Vọng. Có sự buông thả quá đà, thiếu giá trị nhân bản. Tinh trùng bò lổn ngổn như loài thú hoang, loạn hướng với những lời nguyền rủa quăng ra bất cứ chỗ nào, bất cứ vào ai. Đọc xong cuốn truyện mà những cảm giác ý nghĩ tuột qua khẽ tay, không để lại một chút âm vang hay dư vị gì. So với một vài tiểu thuyết khác của chính nhà văn như Xứ nắng, Mùa trăng thì có sút kém. Hình như những điều mà nhà văn muốn nhắn gửi đã không được ai để ý tới vì bị trấn áp bởi một thứ ngôn từ không thích hợp. Và về điểm này, đã hẳn tôi không cùng quan điểm với một số nhà văn đã có dịp nhận định về tác phẩm này.

Nhưng dù thế nào, lối viết đó cũng mở ra cánh cửa tự do, giải phóng âm hộ là giải phóng chữ nghĩa, giải phóng lối nhìn về con người, về những điều được phép và không được phép. Và từ đó mở đầu cho một số các nhà văn trẻ đi vào con đường này… Con đường của tự do như Nguyễn thị Thanh Bình viết:

“Mọi trẻ trung bứt phá, mọi tung hê tự do đều có thể xảy ra ở đây. Ở đây và không một nơi nào khác. Trước những cái bẫy cám dỗ. Ở đây và cho một đêm Mardi Gras gây ấn tượng.”

 (Thiên thần trong bóng tối).

Âm hộ như một bản cáo trạng

Âm hộ như một nạn nhân truyền kiếp. Phải rồi. Nhưng đã đến lúc, âm hộ lên tiếng… Còn hơn lên tiếng nữa. Đọc Đỗ Hoàng Diệu để nhận ra điều ấy. Truyện ngắn Đỗ Hoàng Diệu là một bản cáo trạng. Nhưng nó không hẳn là một thứ văn học phê phán theo kiểu phê phán có luận đề lộ liễu như tiểu thuyết của Dương Thu Hương. Bản cáo trạng đó được viết với giọng văn gọn, lạnh, đứt đoạn, đảo ngược câu cú, gây ấn tượng, gây ngạc nhiên vì tính cách bất ngờ không báo trước. Lối vào truyện thẳng, đột ngột, gây ngạc nhiên. Người đọc không kịp chuẩn bị, không kịp phản ứng. Thêm vào đó có bứt phá, có lối viết trần trụi đến táo bạo. Lối viết đó gây sự ngạc nhiên đến sửng sốt, đến ngỡ ngàng…

“Chồng tôi hành nghề kỳ quặc: Kiểm tra trí nhớ của con người. Lấy anh tôi mới khám phá, anh thường xuyên theo dõi những giấc mơ của mình. “Em có thai phải không?” Sau tháng đầu tiên Công đã dọ hỏi… Tôi lắc đầu tươi tỉnh. Giấc mơ đêm khuya còn sáng hồng bụ bẫm bắp chân hài nhi.”

Và một nhận xét đến tàn nhẫn:

“Chồng tôi, tôi biết gọi anh là gì? …Tôi nằm im lẩm nhẩm bao điều vô nghĩa… Như một con thú, chồng tôi vật tôi như một con mồi. Đôi mắt chỉ còn là hai vệt đỏ lục lọi da thịt tôi tan nát. Không cởi tất, cứ thế Công chồng lên tôi, chọc sâu tàn nhẫn. Tôi càng đẩy Công ra, Công càng cứa như dao đâm. Không phải đâm mà anh chích vào người tôi những con trùng làm công tác hủy hoại bộ nhớ. Tôi nín lặng mặc cho Công quay lộn, mài dũa”.

(tên Công của nhân vật này ẩn dụ nhiều ý từ lắm lắm, NVL).

Và sau những cơn làm tình như thế:

“Tôi muốn đập tan tành lời nói thô bạo mai mỉa của Công, tôi muốn đốt cháy chúng thành than. Tôi muốn cởi phăng áo, dướn ngực vào mặt Công. Tôi muốn tri hô: Tinh trùng của anh loãng như nước máy. Linh hồn của anh là linh hồn của một con hủi… Tôi thấy rõ trí nhớ tôi tan vữa dần sau mỗi cú thọc sâu của Công, chỉ có Buôn Hủi, làng Hủi và người đàn ông Thượng tồn tại… Khi Công chấm dứt, tôi không còn nhớ gì hết, kể cả 10 ngón tay vừa cấu nát lưng Công… Tôi nhìn chúng xa lạ không hiểu đã xảy ra chuyện gì ban nãy… Ngoài kia, ánh trăng đại ngàn vẫn ngời ngợi lung linh bên trên những con người thành phố thơm nức, sạch sẽ nhưng không trí nhớ. Tôi quyết định ra đi.”

(Đỗ Hoàng Diệu, Dòng sông hủi).

Đã hẳn khi đọc đoạn văn trên, người đọc không thể dễ dàng ngây thơ truy chụp là những chuyện dâm ô… Phải vượt lên trên đó, vượt chữ nghĩa để xem tác giả muốn nhắn gửi điều gì? Đó là những tiếng nói bắt mạch thời đại, xã hội con người. Tiếng nói trung thực và can đảm của một nhà văn, nhức nhối và băn khoăn, lên tiếng và khuyến cáo. Âm vang của những lời lên án đó, dựa trên âm hộ, đặt người đọc vào ý thức phản tỉnh và đồng thuận với tác giả. Phải chăng đó là sứ mệnh văn chương hay cũng là sứ mệnh nhà văn?

Thế giới truyện của Đỗ Hoàng Diệu là sự từ chối không thỏa hiệp với xã hội mà cô đang sống. Ngôn từ bạo liệt, cay độc đến độ lạnh lùng quất vào mặt cái xã hội ấy, những con người ấy. Nó biểu lộ đến tận cùng sự ghê tởm và khinh miệt, sự đánh tụt giá những cái đang có giá chẳng khác gì trong thơ của Nguyễn Duy: “Thần tượng giả xèo xèo phi hành mỡ, ợ lên thum thủm cả tim gan…”

Nhưng ở đây, Đỗ Hoàng Diệu sử dụng những hành vi tình dục, sử dụng thứ võ khi mới của người phụ nữ là dùng chính thân xác mình, dùng sự thông minh khác thường, dùng thứ ngôn ngữ như lời nguyền rủa xỉa sói vào những góc cạnh che kín, những mặt trái suy đồi giả dối của xã hội bằng sự ngây thơ và hồn nhiên. Cũng không lời oán thán, rên rỉ, không phẫn nộ. Nhưng thản nhiên lạnh ngắt. Cũng không ảo tưởng, nhưng lộ ra sự kinh tởm và nhờm chán. Đó là một thế giới mất niềm tin vào con người, vào sự toàn thiện và niềm hy vọng vào sự cứu rỗi. Cát Vy cũng nói thứ tiếng nói tương tự:

“Độc giả không đến nỗi ngu ngơ để không hiểu nhà văn ẩn dụ điều gì, khi nhà văn viết về những thối nát đang mục ruỗng đất nước nằy. Chỉ cần nhà văn đừng chết đi trong bức tường ám khói, nhà văn cố giữ lấy sự trong sạch cho đôi mắt, đôi tai, trí não, hai bàn tay đừng bị cám dỗ bởi củ cà rốt lửng lơ trên cao để rồi ú ớ phát ngôn ‘có thể viết mọi đề tài’, nhà văn có thể vẽ nên bức tranh ‘tuyệt vời khủng khiếp’ dân tộc đang sống.”

 (Hợp Lưu 79, Cơn điên của Vệ Tuệ, Cát Vy).

Đó là một thế giới không còn lối thoát nào bằng cách viết để ra khỏi mình, để giải toả những ẩn ức. Con đường tự giải thoát chính mình và cái xã hội bùn lầy bằng sự thỏa thuận với âm hộ. Nghĩa là để cho bản năng nói, để cho âm hộ lên tiếng, tiếng nói bị dìm ngập trong suốt lịch sử con người tập thể và cá thể:

“Bãi tha ma thênh thang trước mặt. Gió sớm từ sông rì rào đổ thốc qua quần bò áo cánh đen. Thân xác tôi buôn buốt, nhưng nhức từng cơn, nhưng là sự nhưng nhức kích động, hỏi đòi và đau đớn. Tôi sợ chính mình. Cành hoa thẫm đỏ vắt ngang hai bầu ngực vẫn chỉ chực vểnh lên đĩ thoả. Nó đang mơn trớn, dỗ dành hoang đàng. Thung lũng mồ mả mười một ngôi mộ đẫm rượt sương đêm… Vẫn chỉ là im lặng. Má tôi nóng hực, miệng tôi lại khát cháy. Giật tung hàng khuy áo, cành hoa đỏ thẫm đứt đôi, tôi xoay vòng quanh mười một ngôi mộ. Vú tôi rứng tràn không khí. Vú tôi là đời sống, là hơi thở, là khí quyển. Mồ mả là quá khứ, là huân chương, là tổ quốc. Tôi chạy giữa bãi tha ma thênh thang hoang dại. Tôi múa điệu múa da thịt tươi tốt, thách thức thần linh, thách thức âm hồn dòng dõi Trung Hoa nhà Thụ. Tôi tung tăng thể xác, đôi bầu vú tự do khiêu khích cho đến lúc bàn tay xa lạ có năm ngón thuôn mềm đưa lên cài lại hàng khuy áo ngay ngắn. Tôi đứng nhìn bàn tay của chính mình như nhìn bàn tay của một kẻ chất phác quả quyết giắt tay tôi lầm lũi trở về. Có phải bàn tay của kẻ nào đó còn dính vào cườm tay tôi đã hiểu không thể nào chống cự nổi chiếc bàn thờ to dài quá cỡ với tấm màn đỏ nhức nhối chất chứa cả một quá khứ phi phàm? …Đêm khuya, khi đèn đường nguội lạnh, cạnh mình Thụ xoay lưng thin thít thì làn da tôi lại hực hội khát thèm. Tôi thấy vú tôi nở ra trong đêm tối, nở lớn như một đoá vạn thọ bất chợt bung cánh, to bằng một cái bát. Thân thể tôi giống một quả mít tố nữ ngậy thơm đợi bổ đôi. Lẫn trong thao thức, tôi nhớ tấm huân chương liệt sĩ Điện Biên lấp lánh, huân chương Đường 9 Nam Lào sáng choang động đậy. Đùi tôi thèm được rát rẫy mồ hôi, bụng thèm cảm giác cứng cáp quệt ngang đâm vào. Tôi biết như thế là tội lỗi, nhưng rồi lại tự nhủ đó là một thứ tội tổ tông mà chẳng ai có quyền chê trách.”

 

Lịch sử con người. Lịch sử một dòng họ, một truyền thống bỗng chốc trở thành bị cáo dưới một ngòi viết cực kỳ thông minh, sáng suốt đến lạnh giá, đặt lại những giá trị nền tảng của cổ kính, của niềm kính trọng, phơi bầy ra một thế giới giữa thực và ảo, tranh sáng tranh tối, làm đảo lộn mọi giá trị, lật nhào tất cả một quá khứ đã định hình, được tôn kính không còn nghi ngờ và tra vấn nữa. Đó là một thứ ‘hủy cấu trúc về mặt đạo lý và truyền thống’ trong văn học.

“Thoắt một cái bóng tối ngập òa. Tôi thấy mình bừng tỉnh. Cảm nhận không khí ngột ngạt, hãm bức, chật chội vây quanh. Môi miệng khát cháy, toàn thân căng cứng. Nực nồng, oi bức như sắp đổ cơn giông… Không khí mỗi lúc một ẩm thấp, nực nồng khoá cứng lấy tôi trên mặt phản. Tiếng ho đứt đoạn từ trong căn buồng mẹ chồng lôi tôi khỏi đêm đen. Tứ chi rã rời, đầu váng vất, mồ hôi tôi rịn rạn dính bết, bộ đồ ngủ tự nhiên mở khuy trễ nải lạ lùng. Tôi nhìn hàng cúc nhầu nát lạ lẫm, giống Thụ vừa vò nát chiếc áo và tôi vừa bận lên mình chưa kịp cài khuy. Cạnh tôi. Thụ vẫn ngủ im bằng bặt… ngoan hiền trẻ thơ, đôi má phụng phịu ninh ninh. Tôi đâm nghi hoặc, kín đáo luồn tay xuống dưới. Chất lỏng đẫm ướt sền sệt ngầy ngậy mông đùi, thấm nhầy chiếc quần lót mỏng. Thụ trở mình ú ớ giữa giấc mơ. Tôi hoang mang nhìn chồng, cơ thể anh vẫn đầm đìa mồ hôi.”

(Đỗ Hoàng Diệu, Bóng Đè).

Bằng vào bút pháp đó -một bút pháp có sức chuyển tải, sức mạnh lôi cuốn không học ở đâu được- và với đề tài đó, lối viết đó, lối xây dựng truyện, lối dàn trải dẫn dắt câu truyện đến mê hoặc và thích thú… Đỗ Hoàng Diệu báo hiệu một tiềm năng mới như một hiện tượng trong văn học. Nếu trước đây thân phận người phụ nữ, nói trắng ra cái âm hộ người phụ nữ từ truyền kiếp chỉ là để phục vụ cho giống đực, để cho giống đực để vào, truyền giống, giải trí, cho đủ thứ mưu cầu chính trị, đạo đức, văn chương, tôn giáo, kinh tế và cuối cùng cho cả nhu cầu chiến tranh.. thì đây, lần đầu tiên, âm hộ trở thành người xử án. Đó là thứ công án của âm hộ.

Âm hộ như một khát vọng vô biên của người phụ nữ

Âm hộ hay tình dục ở phụ nữ không chỉ là một đòi hỏi hay một lời lên án, nhà văn còn muốn bầy tỏ nó như một lẽ tất yếu của đời sống con người: Khát vọng vô biên dưới muôn hình vạn trạng. Những nhà văn mới hiện nay chỉ muốn thể hiện cuộc sống thực ấy trên giấy. Cát Vy viết:

“Dẹp qua một bên những di sản tối tăm của cả một dân tộc, tôi muốn nói về cơn mê được làm Người của mình. Cơn mê đuợc sống bằng bản năng thật, bản năng nguyên thủy, bản năng con người. Không mầu cờ nào, không ban tư tưởng nào có thể khoá được bản năng thật của con người… Hãy cho chúng tôi được sống thật với chính mình, với thân xác mình, bộc bạch những điều mình nghĩ, được kể lại cuộc sống của chúng tôi và bạn bè của chúng tôi, được mơ những giấc mơ của chúng tôi qua văn học, những giấc mơ mang thân thể chúng tôi mà không sợ bị đánh, bị cấm xuất bản, bị quy chụp là vô đạo đức… Bây giờ chúng tôi đang phải uốn bút mà viết ‘việc ấy, cái ấy’, ấy là cái gì?” Hay như Nguyễn Quang Lập viết: “Ước gì mình viết được cái mình muốn viết, in được cái mình muốn in”.

Dưới ngòi bút của Mai Ninh, sự khao khát đó có thể là niềm khát khao hạnh phúc, nỗi đau khổ thân phận, nỗi cô đơn kiếp người với những mối tình hụt hẫng, những ham muốn đi tìm mà không bao giờ đạt được như Thụy Khuê nhận xét: “Nỗi cô vọng của Mai Ninh”. Phan Huy Đường thì cho rằng chưa có tiểu thuyết VN nào “nêu nổi thắc mắc vừa cũ kỹ vừa cực mới ấy rõ ràng, phong phú, chân tình như tác phẩm này.” Bằng nhiều nhân vật truyện, nhiều tình huống khác nhau, bằng những dàn cảnh cấu trúc với nhiều sợi chỉ xuyên suốt, nối kết, văn Mai Ninh đãi lọc từng con chữ, nhiều ẩn dụ lôi cuốn. Với số vốn sống phong phú, vốn đọc không thiếu, Mai Ninh đã trải ra rất nhiều đề tài, nhiều tình huống, nhiều bi kịch con người hay số phận với những nút thắt gỡ oan trái, cay nghiệt, đến những cảnh đời làm não lòng người đọc, đến ngậm ngùi chia sẻ… Các nhân vật truyện hết lớp này đến lớp khác, đa số là phụ nữ với mất mát, với toan tính thui chột, hụt hẫng và cuối cùng là cái chết. Nào chị Mân, Châu, Nhược, Phượng, Văn, Thanh, Đăng, Đô, Hạc, Mây, Mơ… Thử hỏi có ai trong bọn họ được một ngày hạnh phúc? Một ngày sung sướng an vui? Truyện đọc xong như uống ly rượu mùi còn để lại chút gì tê trên đầu lưỡi. Truyện để lại dư âm, rượu để lại dư vị. Có lẽ tất cả các truyện của Mai Ninh là đọc xong truyện nào, truyện đó còn đọng lại. Nó không có cái hay thường tình dễ quên nhất thời, đọc xong rồi thôi. Nó lây lất cuộn vào mình như một đồng cảm và chia sẻ.

Trong số đông các nhà văn vừa kể, họ đều muốn nhắn gửi điều gì. Mỗi người đọc tự tìm ra những nhắn gửi đó và sự thành công hay thất bại của nhà văn ở chỗ là điều nhắn gửi có được đón nhận và chia sẻ như thế nào?

V. Vài nhận xét chung

Gần như mỗi nhà văn, có mỗi cách thể hiện, độc đáo và khác người: Họ không còn viết như truớc nữa. Đó là cách nói và nhận xét đầy đủ nhất. Chẳng hạn như trong Tôi, Anna và Thu của Nguyễn Danh Bằng, người đọc nhận thấy có điều gì dặc biệt trong câu chuyện, trong nhân vật, nội dung truyện mà chưa bao giờ tôi có cảm nghiệm được. Cũng như thế trong truyện Hai công dụng mới của máy sấy tóc của Phan Nhiên Hạo, câu chuyện xây dựng trên những tình tiết làm người đọc ngạc nhiên và ngỡ ngàng. Thời hậu chiến của Nguyễn Hương càng đưa ta lạc lõng vào những hình thức, thể loại, dựng truyện, dựng nhân vật đến không dễ nắm bắt được. Nhà văn Nam Dao đã giới thiệu Thời hậu chiến:

“Đây là một truyện ngắn kỳ lạ qua cấu trúc thời gian và không gian, đi từ lịch sử này đến một lịch sử khác, từ một văn hoá này đến một văn hoá khác, nhưng rồi tụ lại ở thân phận người, một con người bất cứ ở đâu cũng cứ treo lửng lơ nối giữa trời và đất bằng một sợi dây đong đưa định mệnh”.

Ta cũng bắt gặp những suy nghĩ khác đời thường như trong Nơi trú ẩn an toàn của Nguyễn Hữu Hồng Minh. Nhiều lúc đọc mà cảm thấy hụt hẫng, sút chân không theo kịp, không nắm bắt được tác giả. Đọc Đêm nghi ngại của Cổ Ngư, chẳng khác gì người đi trong đêm, không tìm được lối ra. Các tình tiết câu truyện xoắn xít vào nhau như những mảnh rời nối kết lại một cách rời rạc không thuậïn lý. Đọc Nguyễn Viện trong Thí điểm của Tự Do, Trước ngày Chúa lại đến hay Cửa địa ngục, rồi Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương, phải nhân gấp đôi lần não bộ để hiểu tác giả muốn viết gì? Hình như người đọc chưa kịp chuẩn bị đủ để đọc họ, hay ngược lại, tác giả thiếu chuẩn bị để tiếp cận người đọc? Hình như phải có con mắt vũ trụ để dõi mắt theo kịp thế giới truyện của các nhà văn hiện nay.

Có khoảng cách xa lìa giữa mỹ học cũ với những tầng tầng lớp lớp bụi thời gian quá khứ với lịch sử đặc và dầy che phủ kín một lối nhìn thông thoáng lộ ra một tia sáng lạ? Tình trạng xa cách giữa lớp người đọc cũ và những nhà văn mới, có giống cảnh quan những con người đứng nhìn vào một hang động và chỉ thấy chiếc bóng mình và thế giới từ bên ngoài chiếu lung linh trên vách tường? Có sự chậm lụt trong tầm nhìn vì sự khép lại, lội bì bõm trong quá khứ đau thương và tủi nhục không rút chân ra được của lớp người đi trước? Bấy nhiêu câu hỏi để tự tra vấn chính mình mà vẫn chưa có lời giải đáp.

Ở trong nước, số lượng tuyển tập truyện ngắn cũng như số lượng nhà văn nói ở phần đầu có tính cách xô bồ, tạp nhạp, vàng thau lẫn lộn. Không thể đồng ý với những nhà phê bình như Bích Thu trong bài: Những thành tựu của truyện ngắn sau 1975 (Hợp Lưu số 51, tháng 2-2000). Bích Thu viết:

“Truyện ngắn đã bộc lộ một tư duy nghệ thuật tổng hợp vận động và phát triển phù hợp với bản chất của văn học dân tộc. Chưa bao giờ truyện ngắn lại phát triển phong phú về số lượng lẫn hiệu quả nghệ thuật như hôm nay”.

Thế nào là tư duy nghệ thuật tổng hợp?

Thế nào là bản chất của văn học dân tộc? Hiệu quả nghệ thuật là những gì?

Đó là những suy nghĩ bài bản, khuôn đúc và trống rỗng nội dung, chỉ gồm những hoa từ- một thói quen của Hà Nội-.

Lượng đầu sách in ra thì có, phẩm thì không. Lượng tiêu thụ cũng không… Với một dân số gần 100 triệu người, cuốn sách in ra từ 3000 cuốn trở xuống là một điều khó hiểu. Ít nhất tối thiểu phải 30 chục ngàn. Có trì trệ và ngưng đọng. Nhìn qua nhìn lại, một số nhà văn có đôi chút tiếng tăm như Lê Minh Khuê, Nguyễn Kiên, Ngô Ngọc Bội, Chu Lai, Lê Lựu, Nguyễn Khải, Ma văn Kháng, Võ thị Hảo hoặc có thể trẻ hơn một chút như Hồ Anh Thái, Phan Triều Hải, Phan thị Vàng Anh, Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn thị Thu Huệ hoặc xuất sắc và nổi hơn chút nữa như Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng… chỉ đến đó là thôi là ngưng, là tắc tị, là lập lại.

Có nguyên nhân của nó: chạy theo thương mại lợi nhuận hay tự nạo thai. Guồng máy, cơ chế của Hội Nhà Văn cũng là một lẽ. Cái thể chế Hội Nhà Văn là bằng cớ đẻ ra khá nhiều tệ hại: kiểm soát và sản sinh ra nhà văn bất tài, nhà phê bình phê phán theo đường lối trung ương… Trường hợp bị trù dập vì thế không thiếu.

Thêm vào đó, vốn đọc có thể cũng giới hạn. Điều này thấy khá rõ: Thiếu sự phong phú, thiếu đa dạng trong giọng văn, đề tài, thiếu sáng tạo trong cách dàn dựng truyện, thiếu khám phá trong nhân vật.

Thiếu chất mới, chất ngạc nhiên, chất cám dỗ trong truyện. Có vẻ như lập lại những lối mòn quen thuộc đã được nói nhiều. Quan trọng hơn cả, truyện thiếu tầm kích, tầm nhìn, tầm đặt vấn đề, tầm nhắn gửi một điều gì đến người đọc. Truyện có vẻ bằng lòng với những suy tư là là mặt đất, không vươn cao được, thiếu cái nhìn xa và sâu với những chiều kích như lịch sử, văn hoá, con người, những giá trị nhân bản, những khát vọng bản thể, vượt thời gian. Hoặc những câu thúc, khát vọng, đòi hỏi một lý tưởng, một mục đích nào đó. Hoặc nói lên được những tình huống, bi kịch của con người, bi kịch của một xã hội nhất định…

Chất liệu, chất vốn sống có thể có, nhưng thiếu những nhà văn thực thụ để chuyển tải, đào xới đến nơi đến chốn.

Đó là tình trạng của văn học trong nước nói chung.

Nay thì có một vài tia hy vọng lóe lên với những nhà văn như Phước An, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Văn Cầm Hải, Ngô Tự Lập, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Phan Huyền Thư, Trần Tiễn Cao Đăng v.v.. Trong số những nhà văn này, tôi đặc biệt lưu ý đến trường hợp Phước An, Nguyễn Hữu Hồng Minh với nhiều dọ dẫm thử nghiệm trong sáng tác. Họ tạo ra được những bứt phá trong kỹ thuật viết, trong ngôn ngữ truyện. Chỉ e ngại một điều là làm sao tránh được tình trạng theo đuôi và bắt chước. Điều đó dễ xảy chân đến một lối sáng tác giả tạo, hình thức, lập dị: Một tối kỵ trong văn chương.

Kinh nghiệm đắt giá này cũng thường thấy xảy ra tại miền Nam trước 75, như Lâm Chương thổ lộ:

“Thời tuổi trẻ, tôi thường làm thơ thất tình và rên la cho thân phận kiếp người. Tất cả đều là láo hết. Giả dối với chính mình. Sở dĩ có hiện tượntg này, vì tôi bắt chước theo trào lưu lúc đó, cố nhồi nhét những loại triết thuyết tai hại vào đầu. Tưởng tượng mình đau khổ, rồi làm thơ. Mấy mươi năm sau, đọc lại những bài thơ này, tôi mắc cỡ”

(trích HL37, tháng 10, 1997).

Cũng ở miền Nam trước đây, một số rất ít nhà văn muốn tạo cho mình một phong cách khác thường trong lối nghĩ, lối viết như một độc đáo, muốn khác người và trên người. Họ rơi vào lối viết lập dị, ảnh hưởng mùi vị triết Tây Phương, lối viết phá cách theo Tiểu Thuyết Mới, hay là “lối phá thể tiểu thuyết”, đặt lại vấn đề ngôn từ, nhân vật truyện v.v.. Lối viết đó đã bị người đọc bỏ rơi và chẳng ai còn chú ý tới họ nữa.

Thất bại cho chính họ mà cho cả văn học nữa.

Ở ngoài nước, đội ngũ nhà văn tuy ít, nhưng có cái may mắn thời nào cũng có vài người cắm mốc, mở đường. Ít mà có chất lượng. Cách đây trên 10 năm, truyện ngắn khởi sắc với Lê Thị Huệ (Bụi Hồng), Vũ Quỳnh Hương (Miền vĩnh phúc, Vận tốc trung bình), Thế Giang (Hạnh phúc là đâùu tranh), Trần Vũ (Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu, Mùa mưa gai sắc), Trần Diệu Hằng (Chuyến xe về làng Đại Từ), Kiệt Tấn (Em điên xoả tóc, Chú tiểu bìm bịp), Hồ Trường An (Bèo Bọt), Ngô Nguyên Dũng (Lisa), Mai Kim Ngọc (Một chút riêng tư, Vợ chồng), Võ Đình (Xứ sấm sét), Nguyễn Mộng Giác (Giếng Ước, Maria Tố Chân), Mai Thảo (Ngọn hải đăng mù), Trân Sa (Bản chính), Nhược Thủy (Phiến Diện), Phạm Thị Ngọc (Florence), Miêng {Điêu thuyền}… bên cạnh các nhà văn khác như Diệu Tần (Mùa Xuân và hố thẳm), Trần Doãn Nho (Vết xước đầu đời), Vũ Quỳnh Như (Con công Mardi Gras) hay Trịnh Y Thư, Ngô Thế Vinh, Hồ Đình Nghiêm, Nguyễn thị Hoàng Bắc, Nguyễn thị Thanh Bình, Nguyễn Ý Thuần, Trần Long Hồ, Võ Kỳ Điền, Phan thị Trọng Tuyến, Nguyễn Thị Ngọc Nhung… Rồi đậm đặc tình dục lại thấy có Kiệt Tấn (Người em xóm học, Đêm cỏ tuyết), Trần Vũ (Giấc mơ Thổ, Pháo thuyền trên dòng Yang-Tsé), Nguyễn Xuân Quang (Hái thận), Lê Thị Huệ (Thiếu nữ chờ trăng lên), Trân Sa (Ai đã bỏ muối vào máu tôi), Đỗ Kh (Không khí thời chưa chiến), rồi đến Mai Ninh (Dưới chân Tháp Babel), Lê thị Thấm Vân (Xứ nắng), Nam Dao (Trong buốt pha lê)… áo và tự bộc lộ tâm tư, những ham muốn cũng như những cảm giác khoái lạc Trước gần như là độc quyền của đàn ông viết về tình dục, thứ tình dục một chiều. Nay thì chuyển sang giới nhà văn nữ, họ tự nói về mình, tự cởi quần. Không trốn lánh và không ngại ngùng, e thẹn, v.v.. Họ đã hẳn viết bạo hơn và đậm đặc hơn lớp đàn chị như Túy Hồng hay Lệ Hằng, Trần thị Ngh… và tỏ ra khởi sắc và đầy triển vọng. Một hướng đi mới dẫn đường cho một trào lưu mới? Chưa ai có thể nói được điều gì và tiên đoán điều gì.

Họ là những Nguyễn thị Thanh Bình, Phạm thị Ngọc, Đỗ Lê Anh Đào, Lê Quỳnh Mai, Phùng Khánh Minh. Phần đông họ viết có style, xác định một cá tính. Nguyễn thị Thanh Bình trong Chuyển mùa không giống Mai Ninh trong Mây một ngày. Style của Lê thị Thấm Vân, của Đỗ Lê Anh Đào, của Phan Thị Trọng Tuyến, của Đặng Thơ Thơ trong Mùa xuân trắng… mỗi người một bút pháp, một cách diễn tả. Đó cũng là đặc điểm của các nhà văn bây giờ.

Họ không có cái chung Trong Sáng của Tự Lực Văn Đoàn, cái chung Hiện Thực của các nhà văn Tiền Chiến, cái chung đặc thù Trí Tuệ của nhóm Sáng Tạo và cái chung Hoài Niệm Quá Khứ quay quắt của các nhà văn lớp trước.

Nhưng cũng nhìn nhận rằng, họ chưa tạo được một sức sống mãnh liệt, sức quyến rũ mê hoặc, sức chuyển tải đặc thù. Họ chưa gây được những “cú sốc” trong văn học. Nó thiếu một cái gì đó để những Nguyễn Hương, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Phước An hay Thận Nhiên tạo được những nét chấm phá trong văn học.

Kỹ thuật có, vốn liếng có, tài năng có, bằng cấp có, phần đông là trình độ đại học và ngay cả trên đại học, nhưng vẫn chưa tới được cái mà người đọc mong chờ ở họ. Họ chưa chuyên trở được những bức xúc, những trăn trở của thời đại, của xã hội họ đang sống. Người đọc chưa nhận ra họ như một ngôn sứ, một chứng nhân hay kẻ đặt ra một vấn đề cho thời đại họ đang sống. Điều họ viết, họ nói ra, câu chuyện họ dàn trải hình như chưa đủ mức căng cứng gây được chú ý hay suy nghĩ, hay đồng thuận hoặc thông hiểu của độc giả.

Một số nhà văn trẻ viết truyện thật ngắn có những lối thử nghiệm, những phá cách, những cách tân khiến nghĩa đứt đoạn, nghĩa rời làm cho truyện đứt văn mạch, gẫy ý từ khiến độc giả bơ vơ, lạc lõng, không nắm được, không hiểu muốn nói gì… Sự phá nát cấu trúc câu văn, sự tách ý, tách lời, sự tóm gọn truyện thành cực ngắn một hai dòng, ba bốn dòng… không biết với vỏn vẹn chừng đó câu chữ chuyển tải được gì?

Hay có ý hàm ngụ từ chối ngay cả ngôn ngữ là mạch sống của truyện bằng cách phủ nhận sự có mặt của nó trong truyện?

Có thể có một thứ truyện vô ngôn không, vô cách, hủy cấu trúc, hủy thể văn, một thứ truyện không còn là truyện? Người viết bài đành lòng nêu ra mà không có câu trả lời. Các nhà văn có trách nhiệm tinh thần viết sao để người đọc cảm nhận và thích thú say mê về những điều họ muốn nhắn gửi. Không thích thú, không hấp dẫn thì nhắn gửi gì cũng bằng thừa.

Như Annie Proulx, người trách nhiệm tuyển tập truyện ngắn hay nhất của Hoa Kỳ có đưa ra một vài chỉ hướng về một truyện viết hay như sau : Văn hay – Sức thuyết phục của câu chuyện, hay khác đi, truyện viết có hấp dẫn hay không, – cân đối về mặt cấu trúc và cuối cùng có nói lên được những cảm nghiệm sâu sắc của cuộc nhân sinh (tầm kích của câu chuyện).

Xét như thế, truyện nào viết cũng cần hay cái đã, có sức quyến rũ người đọc và cuối cùng nói lên được cái gì có tầm kích.

Xin được lấy trường hợp nhà văn Nguyễn Mộng Giác làm tỉ dụ. Nhà văn Nguyễn Mộng Giác viết cũng nhiều. Hay ít, hay nhiều cũng có. Nhưng có hai cuốn truyện dài Mùa Biển động và Sông Côn mùa lũ là đáng kể. Ưu điểm của Mùa Biển Động là ông đã ghi lại được một thời kỳ, chân dung và tinh thần những lớp người trẻ lúc bấy giờ đã sống, đã nghĩ và hành động như thế nào trước những biến thiên của thời cuộc đất nước. Thế hệ thanh niên thao thức và nhập cuộc như những chứng nhân và tác nhân của một thời kỳ biến động của miền Nam. Trường thiên Sông Côn mùa lũ, văn chương đã hay, mặc dù Nguyễn Mộng Giác có lối văn hiền không mạnh, không có lửa, không thuyết phục, không đặc sắc, cổ điển là đằng khác, không nghị biện như Nam Dao trong Gíó Lửa. Ông hoàn toàn làm chủ ngòi bút, dàn dựng cốt truyện xoay quanh một nhân vật chính là Tây Sơn Nguyễn Huệ, với một cốt chuyện, mặc dầu cốt chuyện đó người đọc cũng đã biết, nhưng được hư cấu, chọn lựa tình tiết đúng thời, đúng chỗ. Và vô số nhân vật phụ vây quanh.

Mặc dầu nhân vật Tây Sơn được hư cấu đến rất xa sự thực lịch sử về tính nết, đạo đức, ý thức xã hội, trình độ hiểu biết. Nhưng người đọc bị hấp dẫn vào câu chuyện bỏ qua hoặc không thấy. Truyện được tăng bồi thêm hình ảnh nhân vật An, người bạn hay người tình của Tây Sơn đã làm cho câu chuyện hấp dẫn từ đầu tới cuối. Với rất nhiều tình tiết để lôi kéo người đọc đến nỗi có thể nói, nếu không có những tình tiết đó và nhân vật An, truyện sẽ tầm thường.

Đã có lần, tôi giới thiệu cho một chị bạn, chị Đặng Ngọc Thuận hai tiểu thuyết mà tôi thích là Sông Côn mùa lũ và Gió lửa. Chị bị quyến rũ đến độ, trong một bữa ăn, chị đã bỏ về sau khi ăn xong và nói: “Tôi phải về xem con An thế nào rồi!” Mọi người ngạc nhiên không biết An là ai? Chị thật thà cho biết là An trong Sông Côn mùa lũ… Mọi người đều cười. Nhưng đó là chỗ để các nhà văn suy nghĩ khi bắt tay vào việc sáng tác.

Truyện phải lôi cuốn cái đã. Rồi sau đó, muốn nhắn gửi gì thì nhắn gửi. Không hay, không hấp dẫn, không ai đọc. Nêu ra trường hợp Nguyễn Mộng Giác để các nhà văn lớp mới suy nghĩ:

Đừng coi thường người đọc. Người ta có thói quen, nhất là các nhà phê bình chỉ chú trọng đến người viết, tìm hiểu xem nhà văn viết gì? Cũng đúng, nhưng đã có ai cất công tìm hiểu xem người đọc muốn đọc thứ gì, món gì?

Trước khi hỏi viết cái gì thì đừng quên câu hỏi Viết cho ai?

Nay nhìn lại sinh hoạt văn học, trong nước thì xô bồ như chợ vỡ, chợ bán solde, tạp nhạp đủ thứ… Ngoài nước thì vắng hoe như buổi chợ về chiều. Cố mà vực dậy, cố mà vươn lên với những cố gắng của một số tập san, nhà xuất bản. Như Thế kỷ 21, Gió Văn, Văn, Văn Học, Hợp Lưu nằm trong số đó. Nhưng người ta cũng nhận thấy Hiện tượng Lão Hóa trong văn học di dân. Rất nhiều nhà văn cầm bút muộn hay đã quá tuổi 40.

Họ được coi là trẻ trong văn nghiệp, nhưng già tính theo tuổi đời.

Nam Dao bắt đầu cầm bút năm 1999, khi tuổi đời sắp bước vào tuổi 60. Miêng, Mai Ninh bắt đầu sự nghiệp viết văn lúc trên 45 tuổi.

Nguyễn Thị Thanh Bình nay 46, Lê Thị Thấm Vân 43, Lê Quỳnh Mai 42, Nguyễn Hương 42, Phạm Chi Lan 42, Phạm thị Ngọc 41, Đinh Linh 41, Cổ Ngư 41, Nguyễn Quý Đức 42, Hoàng Mai Đạt 41, Thận Nhiên 42, Đặng Thơ Thơ tên thì rất trẻ, nhưng nay cũng 42. Thật trẻ họa may còn có Đỗ Lê Anh Đào mới 25 tuổi.

Sự lão hoá đó cũng tìm thấy nơi người đọc. Lớp người đọc bây giờ cũng từ lớp tuổi 40 đến 70. Điều đó cảnh báo một tương lai không sáng sủa gì cho văn học di dân.

Đã thế sự nghiệp văn chương thì nhiều người còn mỏng. Và vẫn là thứ văn chương nghiệp dư…Viết như một thứ giải tri, một nghề tay trái.

Cứ nhìn những nhà văn viết văn bằng tiếng ngoại quốc không khỏi làm chúng ta suy nghĩ. Những Linda Lê, Monique Trương, Lê thị Diễm Thúy, Pedro Nguyễn, Valerie Tống Cường… phải chăng, muốn trở thành chuyên nghiệp thì chỉ có con đường chọn viết văn bằng ngoại ngữ?

Tuy nhiên, vẫn phải nhìn nhận những nhà văn trẻ vừa và thật trẻ vẫn là niềm hy vọng của sinh hoạt Văn Học Di Dân Việt Nam như những đóm lửa của hy vọng còn chờ đợi